アダルトビデオの「本番」は当時としては衝撃的なものだった

アダルトビデオの「本番」は当時としては衝撃的なものだった

自主規制機関(11業界内部による検閲機関)である日本ビデオ倫理協会(ビデ倫)は82～83年当時、ポルノビデオのハードコアの表現を認めず、また画面上で性交描写を3分間以上連続させることを許さなかった。理由はおそらく単純で、第一章にある72年1月の徳島県でのポルノビデオ摘発事件の影響から脱することができないまま、この時代を迎えていたのだと推測できる。またビデ倫設立に関わった多くは映画業界人と映倫関係者であり、彼らはビデオの表現が映画のようなドラマ的世界観を捨て去って、性行為だけの表現になることを警戒していたのではないだろうか。

このようなビデ倫のポリシーは作品審査に厳しく反映されている。たとえば「ドキュメントザ・オナニー」を審査したビデ倫は「物語性に欠ける」とクレームをつけたというし、小路谷秀樹の「美知子の恥じらいノート」も同様の注意をうけていた。代々木忠の「ドキュメントザ・オナニー」がなぜ「オナニー」でなければならず、ドキュメントザ・セックスになりえなかったかの理由がここにあると筆者は考える。

要するに82年から83年にかけての日本のビデオシーンにおいて、ハードコアはまだ達成できないものだったのだ。ところが同じ時期、表のポルノビデオに強烈なライバルが登場し、大ブームを巻き起こしてしまった。それが「洗濯屋ケンちゃん」を筆頭とする裏ビデオ群である。82年に市場に出回った「洗濯屋ケンちゃん」はタイトルの親しみやすさから一気に知名度を高め、ようやく庶民の手の届く価格帯になったビデオデッキの購入景品として多くの男性の手に渡った。
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その純粋な美しさは、現代のAV女優と比べてもけっして劣らない。だが一方、ビデオの構成はいささか単調で起伏に乏しい印象も受ける。それはこの作品が映画でもドキュメンタリーでもなく、「裏本」という出版物の影響下にあり、写真集的な構成を援用したことに由来するのではないか。

この当時の宇宙企画は、小路谷秀樹や「裕美子19歳」の池田一夫(多田野能弘)をメイン監督に据えて製作していたが、のちに秋元ともみやかわいさとみの作品を手がけるさいとうまことも若手社員監督としてコンスタントに作品を手がけていた。しかしどの監督も「裕美子19歳」以前には決定的なヒットを生み出せず、模索の時代が続いたという。「裕美子19歳」のヒットは、彼らに目指すべき方向を明示した。

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